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ORA VS NON-ORA. LA LETTURA, IL CORPO E IL PRESENTE ETERNO DELL’ARTE VERBALE

Scrivere non è soltanto sapere che attraverso la scrittura, attraverso la soluzione dello stile, non è necessario che passi il meglio, come credeva Leibniz della creazione divina, né che questo passaggio sia voluto, né che ciò che è registrato esprima infinitamente l’universo, gli rassomigli e lo sintetizzi sempre. È anche non poter assolutamente far precedere allo scrivere il suo senso: far discendere cioè il senso, ma innalzare contemporaneamente l’iscrizione.

Jacques Derrida, Forza e significazione

 

La scrittura è una presenza: sacrificando il soggetto, il materiale, il tempo e lo spazio empirico in cui germoglia, crea una differenza, consegnandosi all’eternità.

Ma cosa è presente? E cosa intendiamo per eternità?

Gli occidentali sembrano misurare l’eterno accostandolo alla propria caducità: le montagne, il mare, il suolo che calpestiamo o la società nella quale viviamo sono più presenti di noi: c’erano prima, e ci saranno dopo; noi siamo più presenti degli animali che mangiamo; la società, a sua volta, è meno presente delle montagne. E così via. Le nostre idee di spazio e tempo hanno conosciuto nell’ultimo secolo mutazioni straordinarie. E tuttavia le scoperte di relatività, curvature o la teoria delle stringhe sembrano non aver intaccato la nostra cognizione. Le albe, i tramonti, gli orologi ci agganciano all’idea che il tempo scorra placidamente. Ci garantiscono un flusso vitale rassicurante, contemporaneamente lineare e ripetitivo:

Is there anything more plausible than a second hand?[1]

Eppure, il tempo nominato attraverso la parola, il confortante sistema triadico di passato-presente-futuro, non è quello della coscienza. Esso appare anzi piuttosto arbitrario. Basti pensare alle segmentazioni delle diverse collettività umane, o, su un piano puramente sensoriale, anche soltanto alla nostra percezione in diversi periodi della vita.

La temporalità di cui ci serviamo per scrivere e parlare è una convenzione, un simulacro del tempo. È una risposta agli impulsi narrativi, o, come credeva Derrida, alla volontà di restare presenti.

Ma nonostante i gridolini dei patroni del punto di vista dell’autore, è il tempo della ricezione a rendere realmente presente la scrittura, a dare vita alle cose celate dietro le parole. È la lettura a instaurare nell’opera letteraria il tempo ulteriore della «coscienza presente». E non si deve commettere l’errore di confondere la composizione della temporalità così com’essa è definita nel testo con le convenzioni (sempre correnti, locali e, perciò, mutevoli) che usiamo per decifrarla. Un errore che diventa ancor più grave se si prende come punto di riferimento la nostra condizione di lettori della postmodernità. La differenza tra il tempo della scrittura e quello del nostro consumo odierno non può essere riavvolta come un nastro, dacché il tempo della nostra coscienza è sincronico e frammentario. Quello che abitiamo è un tempo impersonale, distaccato; è la «fine della temporalità»[2], la linea su cui s’assottigliano le cronologie, si azzera la progressione di passato, presente e futuro: quello che Deleuze e Guattari, nell’Anti-Edipo, definiscono «presente schizofrenico»[3], e che Fredric Jameson riporta all’esperienza del corpo, cui ogni azione o sensazione corrente deve necessariamente ricondursi[4].

La lettura è corpo.

Leggere vuole dire far lavorare i nostri sensi in corrispondenza dei segni[5]. Come ha mostrato Sartre, il lettore è l’istanza che presta la fattualità delle proprie emozioni allo scrittore. Consumando l’opera, produce silenzi, intuizioni urlate senza voce e percepite fisicamente; riempie il personaggio dei dati reali delle proprie passioni e dei propri giudizi. La lettura è l’«esercizio di generosità» attraverso il quale il lettore realizza empiricamente l’opera[6].

La lettura è presente.

Presente come tempo della coscienza contemporanea; presente sincronico, conseguenza della svolta antiplatonica per la quale l’eterno è nell’attimo e il tutto è nella parte. La storia si dislega davanti ai nostri occhi in un enorme collage etereo in cui il passato ritorna come immagine effimera, alla pari di tutte le altre: un presente che possiamo definire, con Deleuze e Lyotard, eterno[7].

Dall’extra-località di questa superficie liscia, il lettore contemporaneo si muove tra le giunture di un multiverso di spazi e tempi, dove residui dell’opera umana, filosofi ridotti a metonimie del proprio pensiero, pubblicità di profumi scadenti, voci stridule, sonate per pianoforte di Schubert e vecchi ricordi si addensano incorporandosi al libro, ai suoi personaggi, alle sue riflessioni, alla sua scrittura e creano galassie di senso. Quando leggiamo, non siamo davanti al referente, al materiale; non guardiamo negli occhi l’autore, né vediamo i segni della sua trascendenza. Ciò che vediamo è la differenza tra l’idea di mondo che egli ha espresso e il testo umano attraverso il quale siamo disposti ad accoglierla. Poco più, poco meno.

Ragion per cui, il lettore contemporaneo dev’essere trattato come un punto di vista capace di produrre linguaggi in un regno, quello della lettura, che, come sostiene Barthes, contempla una libertà insieme assoluta e controllata[8]. Poiché è nel lettore che rumoreggiano gli echi di una cultura, che l’unità del testo si compie nel presente. E ha ragione Bachtin quando sostiene che il trovarsi fuori, l’essere l’altro della comunicazione artistica, permette di porre domande impreviste ed espandere l’opera in direzioni inattese[9].

Si obietterà a questo punto che una posizione analoga è altresì ricoperta dallo scrittore nel momento antecedente alla creazione[10]. E se con ciò ci si riferisce alla pratica di accedere, dall’alto del presente, alle possibilità virtualmente infinite che si muovono tra le fenditure della convenzione, non possiamo che ammettere la legittimità della posizione. Poiché parlare di arte verbale con onestà vuol dire necessariamente parlare di convenzioni e libertà, cioè di possibilità infinite che fluttuano nello spazio finito della tradizione, della tensione che tra questi due elementi si instaura e delinea l’opera. La scrittura è, in effetti, questa libertà controllata.

In un saggio che ha ispirato il New Criticism, T. S. Eliot pone la questione esattamente in questi termini: il poeta, attraverso un faticoso lavoro, riesce a farsi carico di tutta la cultura umana. Il senso storico che in questo modo acquisisce gli restituisce la percezione «non soltanto della passatezza del passato, ma della sua presenza»[11]. Egli, il poeta, scriverà quindi

non soltanto con la propria generazione nelle ossa, ma con la sensazione che l’intera letteratura europea da Omero, e internamente a essa tutta la letteratura del suo stesso paese, abbia un’esistenza simultanea e componga un ordine simultaneo[12].

Se, come si è detto, da un punto di vista estetico la posizione è senz’altro condivisibile, è però vero che essa si limita a considerare l’opera al suo stato potenziale, prima della sua effettiva stesura, e alla luce del posto serbatole in un sistema, quello della cultura, quasi arbitrariamente ritenuto organico e autosufficiente, lasciando di fatto sul ciglio della strada il secondo termine della creazione: il lettore. I processi che vi si delineano appaiono fin troppo coscienti, unilaterali, nonché evidentemente elitistici; mentre l’opera, dal momento del suo apparire empirico, non è più in alcun modo sotto il controllo del suo autore e delle norme che l’hanno prodotta. Il suo appartenere alla sfera pubblica non è preso in considerazione seriamente, in maniera ragionevole, tenendo presente la situazione fattuale del consumo da parte del lettore. L’opera, infatti, può legarsi all’«intera letteratura europea» soltanto a condizione che il singolo concreto lettore detenga nel proprio bagaglio mnemonico una certa idea complessiva della cultura, e che di conseguenza possa attualizzarla nel presente della sua lettura. E, pur volendo contemplare questa situazione ideale, andrebbe comunque tenuto in considerazione che la totalità della cultura non è un dato oggettivo ma frutto a sua volta di una considerazione soggettiva, ideologica. Pertanto, l’opera può rilevarsi rispetto alla cultura solo in quanto frutto di un contatto, di un sistema (mediato) di relazioni tra produttore e consumatore. Sta tutta qui l’utopia che ha fatto dire al maggiore tra i contemporanei di Eliot che

[l]a letteratura è qualcosa di inesauribile per la semplice ragione che un solo libro lo è. Il libro non è un’entità chiusa: è un rapporto, un centro di innumerevoli relazioni. […] Una letteratura differisce da un’altra meno per il testo che per il modo in cui viene letta[13].

L’inesauribilità di cui scrive Borges non è data dalla volontà dell’artista. È data dalla secondarietà del senso rispetto alla scrittura di cui parla Derrida[14], dalla differenza tra gli spazi percettivi di autore e lettore, dall’assetto culturale del periodo storico, dalle ingerenze degli a priori delle epoche in cui viene consumata; dalle modalità di percezione di una certa convenzione letteraria e del suo successo; dal potere che l’opera ancora detiene all’interno delle grandi narrative che regolano la società; dalla soggettività del singolo. Insomma, delle concrete condizioni presenti.

Sotto quest’aspetto è allora più che ragionevole affermare, alterando l’imperativo crociano, che «tutta la letteratura è letteratura contemporanea!», e dire, con Genette, che

[i]l tempo delle opere non è il tempo definito della scrittura, bensì il tempo indefinito della lettura e della memoria. Il senso dei libri non sta dietro di loro ma davanti, è in noi: un libro non è un senso già compiuto, una rivelazione che dobbiamo subire, ma una riserva di forme che attendono il loro senso, è «l’imminenza di una rivelazione che non si produce» e che ognuno deve produrre per sé […]. La biblioteca di Babele è perfetta ab aeterno, è l’uomo ad essere un bibliotecario imperfetto, dice Borges; talvolta non trovando il libro che cerca ne scrive un altro: il medesimo o quasi.

La letteratura è questo lavoro impercettibile – e infinito[15].

 

Vincenzo Torromacco

E-mail: vtorromacco@gmail.com

Blog: www.gliippopotamisonolessati.altervista.org

 

image credit ©Fondazione Arman


[1] J. Barnes, The sense of an ending, Jonathan Cape, London 2011, p. 5. Trad. it.: «Esiste qualcosa di più ragionevole di una lancetta dei secondi?».

[2] F. Jameson, The End of Temporality, «Critical Inquiry», Vol. 29, n. 4, 2003, pp. 695-718.

[3] G. Deleuze, F. Guattari, L’Anti-Œdipe (1972). Trad. it. L’ anti-Edipo. Capitalismo e schizofrenia, Einaudi, Torino 1975.

[4] F. Jameson, The antinomies of realism, Verso, London-New York 2013, p. 28.

[5] R. Barthes, Sur la Lecture (1976). Trad. it. Sulla lettura, in Il brusio della lingua. Saggi critici IV, Einaudi, Torino 1988, pp. 24-25.

[6] J. Sartre, Qu’est-ce-que la littérature? (1947). Trad. it. Che cos’è la letteratura?, a cura di F. Brioschi, il Saggiatore, Milano 1976, p. 87.

[7] Allo stesso modo lo definisce Jameson (F. Jameson, The Antinomies of Realism, op. cit., pp. 22-25). Egli, inoltre, riallaccia significativamente il tempo della coscienza a quello della metafora, cui attribuisce la funzione di «detemporalizzare l’esistenza, decronologizzare e denarrativizzare il presente» al fine di costruire un presente «eterno» (Ibid., p. 26). In altre parole, la metafora è un elemento trascendente nella finitudine del vocabolario della nostra esperienza, un tentativo di rinviare la coscienza individuale all’eterno.

[8] R. Barthes, Sur la Lecture (1976). Trad. it. Sulla lettura, in Il brusio della lingua, op. cit., pp. 35-36.

[9] M. Bachtin, M. Bachtin, Otvet na vopros redakcii «Novogo mira» [Risposta a una domanda della redazione del «Novyj mir»], in Sobranie sočinenij v semi tomach [Raccolta delle opere in sei volumi], t.6, a cura di S. Bočarov, L. Gogotišvili, Russkie slovari, Moskva 2002, pp. 456-457.

[10] Si noti che sarebbe infruttuoso porre la questione all’inverso, dal momento che dopo la creazione lo scrittore diventa lettore a sua volta, alla pari di ogni altro.

[11] T. Eliot, Tradition and the Individual Talent, in The sacred wood. Essays on Poetry and Criticism, Alfred A. Knopf, New York 1921, p. 44.

[12] Ibid.

[13] Cit. J. L. Borges, Inquisiciones (1925), in G. Genette, Figures. Essais, Seuil (1966). Trad. it. Figure 1. Retorica e strutturalismo, Einaudi, Torino 1966, p. 122.

[14] J. Derrida, Force et signification (1963). Trad. it. Forza e significazione, in La scrittura e la differenza, Einaudi, Torino 1990, p. 13.

[15] G. Genette, op. cit., pp. 120-121 (il virgolettato è tratto dalle Inquisizioni di Borges).

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